PREMI TORRES GARCÍA-CIUTAT DE MATARÓ - 7 -

EL DESEMPAT

Quan d’aquí a pocs dies es tanqui definitivament l’exposició, l’obra Two Scapes, de Mònica Dixon, deixarà de ser la reina indiscutible de l’Ateneu per passar a ser, un cop penjada a l’Espai Torres García del Tecnocampus, una més de les set d’aquella altra exposició permanent de les obres premiades de totes les edicions de la Biennal. Serà allà també la reina? La primus inter pares?

Anem a pams. Una visió general de les sis obres anteriors ens permet descobrir que estan agrupades, clarament, en tres parelles: dues obres figuratives (la primera –Gustavo Díaz Sosa- i la quarta –Rafael Guerrero-), dues obres abstractes (la segona –Antoni Perna- i la tercera –Marc Llacuna-) i dues d’inclassificables, segons etiquetes estàndar, que de moment podem definir com a “paisatges de la quarta dimensió”, i que corresponen a la cinquena i sisena edicions (Martín Carral i Ruth Morán). 

Cada parella està formada, també, per un quadre geomètric, o més tècnic, i un altre podríem dir-ne líric, o poètic. I cada parella està integrada, a més, per un quadre en color i un altre en blanc i negre.

  

Comencem per la classificació d’abstracte, entès aquest terme com a art no figuratiu, que no representa res material. La història de l’art ens n’ofereix multitud d’exemples, des de la decoració de la ceràmica neolítica a la immensa creativitat de tot l’art islàmic (només cal acostar-se a Còrdova o Granada). Però sempre havia estat considerat només un art decoratiu fins que Kandinsky el va dotar de personalitat artística pròpia: la seva Aquarel·la abstracta nº 1 marcava el camí de la creació pura de la composició només amb formes i colors sense cap referent formal, sense cap cotilla descriptiva ni temàtica. S’havia inventat l’art abstracte. Però ben aviat aquesta explosió lírica de formes i colors va anar derivant, en un procés intel·lectual iniciat pel mateix Kandinsky en els seus escrits teòrics (De L’espiritual en l’art a Punt i línia sobre el pla), cap a formes cada vegada més geomètriques, més pures, més racionals, més estructurades, que culminen poc després en el racionalisme abstracte de Mondrian.

La primera parella dels Torres García, doncs, respon clarament a aquesta dicotomia de l’art abstracte, amb el vessant “poètic” d’Antoni Perna, expressiu, cromàtic, institiu, impulsiu,  i el “geomètric” –racional, estructurat, equilibrat, monocrom- de Marc Llacuna.

La segona parella, la que es pot classificar de figurativa segons totes les etiquetes convencionals, presenta també un vessant més líric (el zepelí d’en Gustavo Díaz Sosa, al segle XXI, és més una metàfora poètica que una descripció real de la fugida de la dictadura castrista) i un altra tan, tan geomètric (el d’en Rafael Guerrero), que se l’ha considerat despectivament des del primer dia només com a un plànol delineat d’un avió.

De fet, aquestes dues obres, més enllà de la consideració poètica o geomètrica que li vulguem donar,  presenten unes altres característiques que les fan ben singulars: els seus autors són dos nois sud-americans de vint-i-pocs anys que decideixen abandonar els seus països d’origen (Cuba i Perú) per venir a Espanya a estudiar pintura, convertir-se en pintors i dedicar-se a l’art, que és la seva passió. I l’obra amb la que participen al Premi Torres García, i que són capaços de guanyar malgrat la seva joventut i inexperiència, són els instruments –simbòlics- que els han permès aconseguir-ho: un nostàlgic dirigible i un modern aeroplà.

        

                                                                      No recorden, aquest dos casos, els del precedent més emblemàtic, en Joaquim Torres García, que abandona l’Uruguai als disset anys per venir a la mare pàtria a forjar-se com a pintor, i al cap de pocs anys ja és el geni del noucentisme? I no ha deixat el mateix Torres García, en nombroses obres seves, vistes dels ports per on ha anat passant al llarg de la seva vida amb el vaixell de vapor com a referent sistemàtic? No serà, com diria Mac Luhan, que el medi és el missatge?

Tant en Gustavo com en Rafael han tingut la necessitat d’abandonar el seu país, però ho fan a contracor. No són, les seves, unes fugides obligades per la misèria, material o política, sinó una escapada cap endavant a la recerca d’una major possibilitat creativa. És una emigració forçada, i volguda, però sentida i dolguda. Trencar amb el passat els suposa un llast dolorós que un cop assentats a la terra de promissió força el seu subconscient a plasmar aquest trencament en les seves obres.

I així veiem el dirigible, pintat de manera realista, amb uns regalims premeditats, no accidentals (la composició demostra que s’ha deixat un bon espai per fer-los ben patents) que simbolitzen la nostàlgia, els lligams amb el passat, les amarres sentimentals que no acaben de deixar que el zepelí aixequi lliurement el vol.

   

I així veiem també un avió a punt d’enlairar-se, vist des del punt de vista del passatger que camina recelós per la pista per accedir al seu interior: en primer terme el motor, la tècnica que espanta però en la que es confia per creuar l’Atlàntic; al seu darrera la zona de confort, les finestres del fuselatge, per on l’emigrant veurà allunyar-se sota els seus peus la seva terra i, després, aparèixer la terra promesa. Però, i tota la part esquerra del quadre? És la que el viatger obvia, la que no vol veure: és, com els regalims del dirigible, aquesta part abstracta i simbòlica que l’encadena al passat i li reca deixar enrere. Per això és absolutament abstracta, anti-realista, no-figurativa. Hi és, però com si no hi fos. Són les escales, però no ho semblen; és el que permet pujar a l’avió, però no ho vol veure. Com tampoc l’espectador, que no s’hi ha fixat mai, tan preocupat està de criticar el quadre dient que és un plànol de delineant, un dibuix tècnic sense cap mèrit artístic. Pensem que qualsevol dels furibunds detractors de l’obra no pujarien a un avió que tingués com a plànol de la cabina dels pilots i l’escala d’accés un dibuix realista com aquesta part esquerra de la pintura.

Vistes doncs les dues parelles possibles en clau convencional (figuració-abstracció), i cadascuna amb les seves variants poètica-geomètrica i colorista-monocroma, anem per la parella que falta.

Les guanyadores de la cinquena i la sisena edicions, d’entrada, sembla que no tinguin res a veure l’una amb l’altra, però potser no és així: certament, a primer cop d’ull no semblen figuratives, per tant tendim a pensar que són abstractes, ja que no “representen” res. Però els mateixos autors els posen títol (Hiperespai IV i Gravitaciones), expliquen què “representen”, i per tant són figuratives encara que no ho semblin, i no són abstractes malgrat ho aparentin. El que passa és que en els dos casos els seus autors ens han portat a una altra dimensió , que no és la convencional. En el cas de Martín Carral, l’autor ens transporta a l’hiperespai, aquest lloc on a les tres dimensions euclidianes s’hi suma una quarta dimensió física, que és el temps. Ningú no hi ha estat (de fet hi som tots sense saber-ho), però totes les pel·lícules de ciència ficció ens hi han fet entrar vertiginosament a bord de naus intergalàctiques, amb una clau estètica molt similar. 

Carral pinta paisatges de l’hiperespai –els titula així-, tal com se’ls imagina. I la seva imaginació és prodigiosa, fantasiosa, geomètrica, plàsticament impactant, tècnicament perfecte i cromàticament molt atractiva. Però, i això és el més important, absolutament realista. No són “sensacions”, són descripcions detallades de com s’imagina ell l’hiperespai.

L’obra de Ruth Morán, per la seva banda, també ens transporta a una altra dimensió, aquesta no tan prosaica: ella en diu paisatges de l’ànima i, en la seva aparent abstracció, ens cartografia els seus estats d’ànim com si es tractés d’un traçat topogràfic. Són, doncs, paisatges que tampoc tenen res a veure amb els físics dels voltants sinó amb el seu interior, que cartografia minuciosament amb perfecció absoluta també, amb un resultats plàstics ben notables. Ens trobem doncs, també, davant d’un altre cas d’absolut realisme sota una aparent forma abstracta; aquesta vegada, però, en la seva variant poètica més lluminosa tot i ser, com els somnis,  en rigorós blanc i negre.

I com podem anomenar –etiquetar- aquesta tercera parella, que són el que no sembla i semblen el que no són? Si les definicions no estiguessin ja patentades per a uns altres conceptes, li escauria el nom d’hiperrealista a la pintura de Carral, i el de metafísica a la de la Ruth; o potser a la inversa. O les dues a les dues obres. Però per evitar malentesos, per això les hem anomenat abans “paisatges de la quarta dimensió”, que compleixen també perfectament els dos requisits de geomètrica una i de poètica o lírica la segona. El cert és que fan una parella perfecta, se’ls digui com se’ls vulgui dir.

I com encaixa la setena obra, la de Mónica Dixon,  amb aquestes sis predecessores?  Aquí salta la sorpresa. Durant dos anys hem estat esperant ansiosos a veure com es desfeia el triple empat, ja que no semblava possible introduir una nova categoria artística a les tres anteriors, també semblava que havia de ser o geomètrica o poètica i no podia ser altra cosa que en color o en blanc i negre. I així, forçosament, una de les tres parelles s’hauria de convertir en un trio.

El mateix títol de l’obra, Two scapes, ens la situa directament en el terreny figuratiu, però tampoc ens caldria llegir la cartel·la per intuir que són dues claraboies projectant llum sobre terres i parets. I formalment no pot ser més geomètrica, amb una perfecta perspectiva des d’un punt de vista central i unes línies de fuga que passen per cada un dels vèrtex i que fins i tot es noten en relleu i en la direcció de les pinzellades a la superfície de la tela, per fer-les més ostensibles. Així, doncs, resolt el misteri: figurativa, geomètrica i en blanc i negre

La sorpresa salta quan, en la visita que va fer Arnau Puig a l’exposició, després d’una estona bocabadat mirant l’obra, es posà la mà a la barbeta i va dir: “Realment calia, el títol? No hauria estat millor no posar-li?”. És a dir, la mateixa obra, sense els condicionants figuratius, no funcionaria igual o millor? Cal pensar que són terres i parets d’una estança absurda rebent la llum directa o reflectida d’unes claraboies imaginàries? No seria millor –o al menys igualment lícit- pensar només en un joc cromàtic de degradats del blanc al negre en uns plans verticals i horitzontals? L’obra s’hauria convertit, sense els referents arquitectònics impossibles (l’habitació-passadís no té cap sentit “habitable”, real) en una meravellosa obra abstracta plena de sentit, només jugant amb el blanc i el negre i tots els infinits tons entremitjos, i uns plans orientats en les tres dimensions. I l’estricta geometria donaria pas a una delectació purament cromàtica, a un plaer només estètic, poètic!

L’Arnau Puig, en la seva visita, deia que alguns quadres, com aquest, s’han de poder tocar físicament, perquè a través del tacte la tela transmet a l’observador tant o més que la mirada. Gran Arnau, que sap veure amb la punta dels dits allò que l’artista ha pintat perquè ens arribi a través de la mirada! Com es deu percebre la sensació de buit, de solitud, de silenci, si no és a través de la contemplació de la llum? Quin caràcter extrasensorial deu tenir aquesta quarta dimensió?

Pilar Parcerissas, en el seu text del catàleg de l’exposició, diu que Mónica Dixon ha sabut crear des del negre una arquitectura lluminosa que ens planta davant d’un “no-lloc” i ens endinsa en un espai que esdevé transitable en la mirada i que mentalment es transforma en experiència.

I Glòria Bosch, l’altra membre del jurat, en el seu comentari a la visita guiada que va fer a l’exposició afirma que la Mónica “presenta una obra on (...) dóna veu al silenci, a tot allò que calla. Preocupada per la llum, elimina l’anècdota i ens submergeix en un escenari buit, on predomina la solitud, el silenci, el misteri... De fet, el diàleg es produeix amb la llum que ve de fora i el pas del temps. L’espai i la llum, amb absència humana. De fet, són llocs que et porten cap a un altre punt desconegut, una llum que et cega la mirada”.

No-lloc, espai transitable en la mirada... escenari buit, solitud, silenci, misteri... l’espai i la llum que porten a un altre punt desconegut... no sona tot això a la quarta dimensió de la tercera parella? Si Martín Carral afegeix el temps a les tres dimensions físiques conegudes, i si Ruth Morán afegeix l’estat d’ànim per cartografiar físicament els seus paisatges interiors, Mónica Dixon incorpora a l’espai físic real, arquitectònic, la dimensió extra del buit, del silenci, perceptibles només a través de la llum després d’haver-lo despullat de tota referència humana. Com si a les Menines li traiem totes les figures i objectes: només quedaria aquella atmosfera que tan bé va saber captar el genial Velázquez.

Heus ací, doncs, el final del dilema: l’obra de Mónica Dixon no ha estat capaç de trencar l’empat a tres. Two Scapes és, alhora, figurativa per decisió de l’autora, abstracta si li traiem la cartel·la i etiquetable com a quarta dimensió, a més de rigorosament geomètrica i al mateix temps profundament, misteriosament poètica. I, que no se’ns oblidi, pintada només en blanc i negre, no és monocroma com les tres antecessores: la gràcia està, precisament, en tota la immensa gama cromàtica dels grisos, des del blanc més lluminós fins a la foscor més absoluta, que fa servir tan magistralment per representar-nos el buit, el silenci i la solitud a través de la llum.

El desempat no ha estat possible, doncs, en aquesta setena edició i haurem d’esperar a la propera per veure qui és capaç de trencar-lo. Al Foyer del Tecnocampus, però, quan es pengi, ens sembla que només hi haurà una guanyadora, no set: la que té tot el que les altres només tenen en part. 

Primus inter pares!

Miquel A. Faidella

NOTA DE L’EDITOR

Aquest Blog, com a òrgan de comunicació oficial de l’Associació, i fidel a la seva línia formativa i informativa, ha observat sempre una estricta neutralitat, sense expressar opinions ni fer judicis de valor de cap mena.

En aquesta ocasió, no obstant, l’article va signat, ja que expressa opinions i reflexions personals de l’autor, que ens ha semblat oportú donar a conèixer encara que en ell s’hi facin judicis de valor.

Entenem que així es preserva la seva llibertat d’expressió, alhora que es preserven els seus deures com a editor.